بعد تجربة متميزة مع الفيلم القصير، يقدم محمد الشريف الطريبق، السينمائي السينيفيلي خريج العصر الذهبي لحركة الأندية السينمائية، شريطه الطويل الثاني “أفراح صغيرة” (2015). فيلم تأكيدي ومبشر. ـتأكيد لمجموعة من الاختيارات الجمالية التي بصمت تجرته السينمائية الجنينية (بل نجدها حتى في أفلامه التلفزية).
اختيارات يمكن اجمالها في الاشتغال على سينما ذات منحى ثقافي متجذر في بيئة حاملة لعلامات ذات بلاغة خاصة انطلاقا من بوابة التجربة الذاتية وتطوير بعض عناصرها. وتجلى ذلك في الأسلوب، غالبا حميمي ، وتوظيف “ثقافي” للزمن اعتمادا على فضاءات وامكنة تحضر بحمولتها السيميائية كفاعل درامي، رافعة لسرد يرفض نمطية إعادة انتاج السائد. مقاربة متكاملة تشمل أيضا طريقة الاشتغال مع أطقم الفيلم من ممثلين وتقنيين.
“أفراح صغيرة” يتمكن من تحقيق التكامل المثالي
اختيارات قامت بتثبيته كصانع أفلام سينمائي، متعلق بالرموز والأشكال المنبثقة والمستمدة من خلفيته الاجتماعية والثقافية، على مستوى الفضاء، ومنظومة الشخصيات، والاندماج في ثقافة غنية بالرموز (الموسيقى والديكورات).
إنه يحب تصوير الحياة الحميمة، والعلاقات التي تنشأ وتنسج داخل مجتمع، أو مجموعة: أعود إلى هذا المعني بشكل رئيسي إلى أفلامه القصيرة “نسيمة” و”موال” وفيلمه الطويل “زمن الرفاق”.
يتمكن “أفراح صغيرة” من تحقيق التكامل المثالي لهذه النهج. لا نتردد في القول إنه يندرج في منطق السينما كفن شامل، ودعوة وتعبئة عناصر من لغة السينما، والفنون المجاورة، وخاصة الفنون التي تشتغل على الزمن:
الموسيقى، والرقص، والشعر… والكل مرتكز في فضاء ذو دلالة فنية قوية إسلامية – موريسكية. يتطور الفيلم ثم كعمل فني سائل دون الانزلاق إلى الاستشراق أو الكليشيهات السهلة. ومع ذلك، سواء على مستوى موضوعه، حميمية الصداقة النسائية، أو شكله، فقد كان الانزلاق إلى “الاستشراق” واردا.
ذكاء الفيلم يكمن في نجاحه إيجاد مسلك عابر الى المعنى والمتعة البصرية والفكرية دون الحاجة الى مغازلة الرأي العام، دون تضخم (بالمفهوم الاقتصادي، ودون اللجوء إلى الديماغوجيا التي أصبحت مكونا لسيناريو سائد.
إنه يطمئننا إلى أن السينما ممكنة، وأن التصوير ليس دائمًا فعلًا عنيفًا ومتطفلًا. “أفراح صغيرة” ينحاز لسينما تظهر فيها الحياة تسعى الكاميرا لالتقاطها. وتصبح النتيجة أن الفيلم ممتلئ بالحياة، والرغبات. رغبات مكتوبة، دفينة، ومرتدة، أو متفقة وممتعة بأشكال تعبيرية متنوعة.
ترحل بنا قصة الفيلم الى في تطوان عام 1955. تاريخ محوري. نحن على وشك حدوث شيء ما.
زمن بين زمنين. ذلك نهاية الاستعمار وبداية عصر الاستقلال. معطى سياسي وتاريخي محصور في خارج الحقل…
ولكن الفيلم كله محدد في اخراجه، بهذه الروح، بهذا التقابل الثنائي، بين بين. إنه يطور في الواقع جمالية للمكان القائمة على مبدأ التبادل بين الأعلى والأسفل؛ الخارج والداخل، والمعلن والمقترح.
سوف تكون الصورة المعمارية رئيسية في هذا الجهاز السينمائي، الدرج. يتطور معظم السرد في بيئة مغلقة، منزل تقليدي تطواني في التقليد المعماري الصادر عن التراث الأندلسي: مفتوح نحو الداخل، مغلق من الخارج.
هندسة معمارية “مخفيّة”/ ملثمة، أنثوية. شبه غرفة مغلقة، محددة بوجود شامل للنوافذ والأبواب… والدرج. عندما تصل نفيسة مع والدتها إلى منزل للا أمينة، تواجه على الفور الدرج الذي يفصل رمزيًا بين عالمين، عالمها الاجتماعي الأصلي، في أسفل السلم، وعالم للا أمينة الأصلي الأرستقراطي، وعمليا، الدرج الذي يفصل بين مساحة الكبار التي تم حظرها عليها مؤقتًا (النساء بينهن) ومساحة الشباب (الفتيات الصغيرات على وجه الخصوص).
هذه الصورة المعمارية البسيطة سوف يكون لها وظائف متعددة، دراماتورجية وتوظيف شبه مسرحي مسرحية (الطريبق جرب الإخراج المسرحي أيضا). سوف نكتشف مع تطور السرد أن هذا مكان حافل بالحيوية.
إنه ممر، ومكان عبور وتداول الرغبة. تم تصويره في حد ذاته، وإرجاعه إلى مكان آخر. في اللقطة الثابتة لإعداد حفل الخطوبة، يظهر الدرج في عمق الحقل، مغمور بالضوء، مفتوحًا على مكان آخر واعد.
ليس من قبيل الصدفة أن الهاتف متصل بالجدار المجاور للدرج. كلا العنصرين لهما وظيفة استعادية ترجع إلى هذا المكان الآخر، مساحة السطح والسماء المضاءة للدرج؛ والرغبة في الهروب التي تعبر عنها المكالمة الهاتفية للتحقق من توقيت عرض فيلم فريد الأطرش.
لكن الدرج، سواء كان فارغ أو ممتلئ، يحيل إلى ثنائية المشاعر والتوتر الناتج عن الرغبات التي تظهر. وخاصة بين نفيسة، والوصيفة الجديدة، وفطومة، حفيدة للا أمينة.
يعالج الفيلم هذه العلاقة، غنية بالإشارات وغموضها، بالحساسية والحياء. تجعل من النص الفيلمي نصا “مفتوحا”، يستدعي “تعاون” المتلقي واستثماره في السرد. لا تفرض الكاميرا عليه أي منظور حاسم؛ المعنى أبدا غير محدد.
فرح الفاسي وأنيسة العنايا تؤديان دورهما بدقة ومرح
أدت الممثلتان، فرح الفاسي وأنيسة العنايا، هذه الأدوار بأداء بكثير من الدقة والمرح وغير قليل من التحفظ / التوازن. اقصد باقتصاد خاصة في اللحظات ذات حساسية معينة.
سوف يعزز عنصر آخر هذه النهج المتبعة للابتعاد عن المباشرة / الواقعية وهو إدراج سرد ثانوي داخل السرد الأول من خلال الغناء.
يقدم شريف الطريبق بذلك تقنية الإدراج في الفيلم، مما يسمح للسرد الأول بالاسترخاء والقول بطريقة أخرى بما لا يقوله السرد صراحة. يفتتح السرد السينمائي بالفعل بأغنية جميلة من التراث المحلي التطواني.
فإضافة للبعد المعلوماتي الذي يمدنا بإشارة ثقافية دقيقة، هذه الافتتاحية تعلن الاشتغال على مستويين. مستوى جمالي، حيث السرد يولد محمولا بعلامات الجمال والتناغم. ومستوى دراماتيكي، لأن نص الأغنية يعطينا إشارات مفيدة لفهم الجزء التالي من السرد مع المقطع الغنائي الذي يقول “كنت مرتاحا قبل أن أعترف بسري”.
هذا السرد المغنّى سيتم التعامل معه كما لو كان مرآة للسرد الرئيسي. ستتأكد فرضيتي هذه عند ظهور المغنية للمرة الثانية، الواقعة مباشرة بعد اللقاء الأول بين فطومة ونفيسة، والمنقطة بطريقة ما بنص الأغنية الذي يتحدث عن العذاب الناتج من اللقاء مع “يا زهرة، يا ملكتي”.
السرد الموسيقي مندمج بحكمة في البناء السردي العام. فإنه يسبق على سبيل المثال المشهد الذي يلي (الصوت يأتي قبل الصورة في اللقطة التالية) أو يسمح، من خلال الخلفية الصوتية، بتوسيع المجال الضيق للشخصية خلال لحظات التأمل والتفكير.
يسمح هذه النهج الاخراحي بالتحدث عن الفيلم كما لو كان مقطوعة موسيقية. أنا أدافع عن فكرة أن “الموسيقية” تقود كتابة الفيلم.
وليس الموسيقى فقط على مستوى” الباند ساوند”، ولكن “الموسيقية” الصادرة عن الإيقاع، ولعبة الضوء، والبناء الزمني لكل لقطة. قال السينمائي والكاتب آبل غانس (1889 – 1981) “إن هناك نوعين من الموسيقى: موسيقى الصوت وموسيقى الضوء التي ليست سوى السينما”.
إذا كان التبادل بين اللقطات يضمن للفيلم سلاسة تستحق النوتة الموسيقية (انظر المشهد المؤسس لتقديم العروس)، فإن “الموسيقية” تنشأ أيضًا من الإيقاع الخاص باللقطة نفسها: لقطات فطومة، في السطح، عندما ترى نفيسة تغادر، محملة بالعاطفة التي تنبع من الجودة الداخلية للصورة وأداء الممثلة.
