«سائق التاكسي»..مدينة في مرآة رجل مضطرب

ينطلق فيلم “سائق التاكسي”Taxi Driver  لمارتن سكورسيزي، الصادر سنة 1976، من وهم سائق تاكسي يريد «تنظيف» نيويورك من الفساد.

بينما يعالج الفيلم،في العمق، قصة رجل منعزل، مضطرب، عاجز عن الحب والانتماء، يحوّل غضبه من ذاته إلى غضب من المدينة، ثم يحاول أن يمنح هذا الغضب معنى بطولياً عبر العنف.

كتب بول شريدر السيناريو، وأدى روبرت دي نيرو دور ترافيس بيكل، فخرجت واحدة من أكثر الشخصيات إزعاجاً وتعقيداً في تاريخ السينما الأميركية. ترافيس إنسان يتشكل أمامنا داخل منطقة خطرة بين المرض والوحدة والذكورة المجروحة والرغبة في أن يراه العالم.

عظمة الفيلم أنه يجبرنا على العيش داخل رأس ترافيس، لنحس أن هذا “الوحش” ليس بعيدا عنا. ولنشعر كيف يمكن لمدينة، ولعزلة، ولغضب غير معالَج، أن تتحول إلى خيال عن التطهير والعنف.

نيويورك كما يراها رجل مريض

تبدأ اللقطات الأولى من بخار يخرج من الشوارع، وسيارة تاكسي تشق الضباب، وعينين تظهران في مرآة. تدخل نيويورك بوصفها حالة نفسية. الضوء الأحمر، النيون، المطر، الدخان، الزجاج المبلل، والوجوه العابرة، كلها تجعل المدينة تبدو كأنها حلم حمى.

كاميرا مدير التصوير مايكل تشابمان تنزلق في الشوارع الليلية، تمر على المسارح الإباحية، المتاجر، المارة، البغايا، السكارى والزبائن. لكن يجب أن ننتبه: هذه ليست «نيويورك» بموضوعية كاملة، بل نيويورك كما ينظر إليها ترافيس. مدينة تبدو في عينيه قذرة، متعفنة، وممتلئة بـ«الحثالة»، كما يصفها في يومياته.

لا يرى البشر كأفراد لهم قصص، ينظر إليهم ككتلة تثير اشمئزازه. وهذه النظرة أساسية: يريد ترافيس أن يتخلص من الصورة التي كونها عن الناس. المشكلة ليست أن المدينة جميلة أو قبيحة، بل أن ترافيس يحتاج إلى أن يراها قبيحة كي يمنح غضبه سبباً. هو لا يستطيع أن يقول: «أنا وحيد، خائف، وفاشل في العلاقات». لذلك يردد: “المدينة مريضة، ويجب أن يأتي مطر ليغسلها”. حيث تتحول نيويورك إلى شاشة يسقط عليها أزمته الداخلية.

ترافيس بيكل: الرجل الذي لا يعرف كيف يحب

ترافيس من قدامى المحاربين، يعاني الأرق، ويبحث عن عمل ليملأ ساعات الليل. لا نعرف كثيراً عن الحرب أو ما حدث له فيها، لكن جسده وعينيه يوحيان بأن شيئاً حفر فيه عميقا ولم ينتهِ. لا يستطيع النوم، ولا يملك بيتاً أو علاقة مستقرة، ويعيش داخل دائرة من العمل والمشاهدة والكتابة في دفاتر صغيرة.

منذ البداية، نرى أنه عاجز عن التواصل الطبيعي. حين يقترب من بيتسي، الموظفة في حملة انتخابية، لا يعرف كيف يتحدث معها إلا بوصفها صورة مثالية. يراها “كأنها ملاك وسط القذارة”، لا كإنسانة كاملة لها رغبات وحدود وشخصية.

وهنا يظهر جوهر أزمة ترافيس الذي لا يحب النساء، بقدر ما يحب الصور التي صنعها عنهن. بيتسي بالنسبة إليه طهارة بعيدة، وإيريس، الفتاة القاصر التي تعمل في الدعارة، تصبح رمزاً للبراءة التي يجب إنقاذها. وبينهما لا توجد امرأة عادية يمكن أن تكون شريكة أو شخصاً مستقلاً، هناك ملاك أو ضحية.

حين يأخذ بيتسي إلى فيلم إباحي في موعدهما الأول، لا يفهم حجم الصدمة. بالنسبة إليه، هذا المكان جزء طبيعي من حياته اليومية، وبالنسبة إليها، يكشف شيئاً عميقاً عن انفصاله عن العالم. هو لا يرى أن اختياره مهين أو غريب، لأنه فقد معياراً بسيطاً للتعاطف مع الآخر. يتحول رفض بيتسي له إلى تجربة مؤلمة، إلى إهانة كونية. وهنا يبدأ العجز العاطفي في التحول إلى رغبة في الانتقام من العالم.

الكاميرا الذاتية: نحن داخل رأسه، لكننا لسنا معه

أخطر ما يفعله سكورسيزي هو أنه يضعنا قريبين جداً من ترافيس. نسمع صوته في اليوميات، نرى المدينة من سيارته، نراقب وجهه في المرآة، ونشعر بإيقاع لياليه المتشابهة. يستخدم الفيلم منظوراً ذاتياً جزئياً، يجعل المتفرج يقترب من اضطرابه.

لكن سكورسيزي لا يسمح لنا بأن نتحول إلى شركاء في نظرته. ثمة لحظات تفضح ترافيس أمامنا: صمته الغريب، نظراته الطويلة، رسائله غير المناسبة، وطريقته في الحديث عن العنف كأنه حل منطقي. نحن داخل رأسه، لكن الفيلم يترك مسافة نقدية تكشف خطورة هذا الرأس.

هذا التوازن هو سر قوة فيلم “سائق التاكسي، فلو صوّر ترافيس من الخارج فقط، لصار حالة مرضية سهلة الحكم. ولو صوّره من الداخل من دون نقد، لتحول إلى بطل انتقامي. لكن الفيلم يجعلنا نفهم وحدته من دون أن نبرر عنفه.

المرآة: حين يصنع الرجل عدوه الخاص

مشهد «You talkin’ to me?» أصبح أيقونة ثقافية، من أكثر المشاهد حزناً. ترافيس يقف أمام المرآة، يتحدث إلى عدو متخيل، يضع يده كأنها مسدس، ويتمرن على المواجهة.

يقدم المشهد رجلاً وحيداً لا يجد أحداً يتكلم معه، فيخلق خصمه وحواره بنفسه. المرآة هنا ليست أداة تأكيد للذات، بل فضاء انقسامها. يرى ترافيس نفسه ويخاطب نفسه ويهدد نفسه.

هذه اللحظة تكشف أن عدوه الحقيقي يوجد داخل رأسه. لكنه لا يستطيع مواجهة ضعفه أو عزلته، فيبحث عن عدو خارجي يمكن إطلاق النار عليه.

تتكرر المرآة في الفيلم بأشكال مختلفة: زجاج التاكسي، انعكاسات الأضواء، ونظراته إلى نفسه. ترافيس يريد أن يرى نفسه بطلاً، لكنه لا يجد إلا رجلاً مرتبكاً يحتاج إلى قصة يصدقها عن ذاته.

الذكورة الجريحة: السلاح بوصفه تعويضاً

بعد فشله مع بيتسي، يبدأ ترافيس في إعادة تشكيل جسده. يتمرن، يشتري أسلحة، يحلق شعره بطريقة تذكّر بحرب فيتنام، ويبني آلية تخفي مسدساً في ذراعه. هذا التحول هو بمثابة طقس لصناعة هوية جديدة. فهو لم يستطع أن يتحدث إلى امرأة، أو أن يجد مكاناً في المجتمع، فقرر أن يصبح قوياً عبر السلاح. العنف هنا يظهر كتعويض عن هشاشة داخلية.

لا يملك ترافيس مشروعاً اجتماعياً متماسكاً. يقترب من المرشح الرئاسي بالانتريكية، ثم يفكر في اغتياله، لأنه يريد فعلاً كبيراً يمنحه معنى. فالسياسة بالنسبة إليه مسرح يريد أن يثبت فيه وجوده. وحين يفشل في اغتيال المرشح، يوجه عنفه نحو القوادين والرجال الذين يحيطون بإيريس.

فيتحول، في نظر الصحافة والمجتمع، إلى «بطل» أنقذ فتاة. المفارقة المرعبة أن الفعل نفسه الذي كان يمكن أن يكون اغتيالاً سياسياً يصبح بطولياً فقط لأن هدفه تغيّر. يسأل الفيلم هنا: هل المجتمع يحكم على العنف من خلال دوافعه الحقيقية، أم من خلال الصورة التي يمكن تسويقها عنه بعد وقوعه؟

إيريس: الضحية التي تصبح مشروع خلاص الرجل

تؤدي جودي فوستر دور إيريس، المراهقة التي تعمل في الدعارة، بحضور يفوق حجم الشخصية في السيناريو. إيريس فتاة مخطوفة لكنها لا تنتظر فارساً ينقذها. حين يتحدث معها ترافيس، لا تبدو دائماً راغبة في الهرب كما يتخيل.

هي مترددة، محاصرة، وقد تأقلمت مع عالمها القاسي. لكن ترافيس لا يريد أن يسمع تعقيدها. هو يحتاجها كرمز، كبراءة ملوثة يجب أن يعيدها إلى مكانها. إنقاذ إيريس يمنحه فرصة لأن يصبح الرجل الذي فشل في أن يكونه مع بيتسي: رجل ذو قيمة، قادر على الفعل، وحامٍ للضعفاء.

هذا يجعل مشروعه إنسانياً وخطيراً في الوقت نفسه. هو ينقذها من استغلال حقيقي، لكن الفيلم لا يجعلنا ننسى أن حاجته إلى إنقاذها مرتبطة بحاجته إلى إنقاذ صورته عن نفسه.

ليست إيريس المركز الكامل لروايتها، إنها، إلى حد ما، مجال يتصارع فيه الرجال: القواد، الزبائن، ترافيس والأسرة التي تنتظرها. وهذه نقطة نقدية مهمة في الفيلم، لأن تجربة الفتاة الداخلية لا تحصل على المساحة التي تستحقها.

برنارد هيرمان: موسيقى الحنين المسموم

تمنح موسيقى برنارد هيرمان، التي كانت من آخر أعماله قبل وفاته، الفيلم نبرته الفريدة. يبدو الساكسفون الناعم أحياناً كأنه موسيقى حب أو حنين، لكنه سرعان ما يجاور أصواتاً أكثر توتراً وقسوة.

هذا المزج مهم. فنيويورك في الفيلم جحيم لكنها أيضا فيها إغراء، ضوء، رغبة، وحياة ليلية. وترافيس نفسه لا يرى المدينة بمنطق الكراهية وحده؛ هو مشدود إليها، يراقبها، ويعيش فيها، ويحتاجها. تجعل الموسيقى هذا التناقض مسموعاً: الحنين والرغبة يسيران جنباً إلى جنب مع العنف والاشمئزاز.

لو كانت الموسيقى صاخبة وعنيفة منذ البداية، لكان ترافيس شريراً واضحاً. لكن اللحن الحالم يكشف شيئاً أكثر إيلاماً: الرجل يريد الحب، لكنه لا يعرف أن يقترب منه إلا عبر التملك أو الإنقاذ أو العنف.

المونتاج والإيقاع: أرقٌ لا ينتهي

لا يبرز إيقاع فيلم Taxi Driver سريعاً. يكرر المخرج مسارات التاكسي، الليالي، الشوارع، النظرات، ودفاتر الكتابة. هذا التكرار يجعلنا نحس بالأرق الذي يعيش فيه ترافيس. لا يتقدم الوقت بالنسبة إليه؛ إنه يدور داخل نفسه.

يخلق المونتاج تشويقاً عبر تراكم العزلة. كل ليلة تجعل الشخصية أكثر انفصالاً. كل رفض يزيدها غضباً. كل جولة بالتاكسي تغذي خياله عن مدينة مريضة. وحين يأتي الانفجار العنيف في النهاية، يبدو كأنه نتيجة منطقية لهذا التراكم، لم ينشأ العنف في لحظة واحدة، كان يتشكل في صمت، في السيارة، وفي المرآة، وفي الأفلام الإباحية، وفي الخيال عن التطهير.

بعد إطلاق النار، يُصاب ترافيس ويبدو قريباً من الموت. ثم نراه لاحقاً وقد أصبح بطلاً شعبياً، أرسل له والدَا إيريس رسالة شكر، وعاد إلى قيادة التاكسي، ستلتقيه بيتسي من جديد وقد أصبحت تنظر إليه بإعجاب مختلف. هذه النهاية ليست مريحة كما تبدو. هل نجا ترافيس فعلاً وصار بطلاً؟ أم أن ما نراه حلم موت أو هلوسة أخيرة لرجل يحتضر؟

لا يقدّم الفيلم جواباً حاسماً. لكن الإشارة الأخيرة في المرآة، حين يتوتر ترافيس فجأة، توحي بأن الخطر لم ينتهِ. حتى إذا كانت النهاية واقعية، فالمجتمع لم يعالجه، بل كافأه. منح العنف اسماً جميلاً لأنه صادف أن أصاب أشخاصاً يعتبرهم المجتمع “مجرمين”.

هنا تكمن سخرية الفيلم السوداء. ترافيس حصل على رواية اجتماعية مناسبة لفعلته. الرجل الذي كان يخطط لقتل مرشح سياسي يمكن أن يصبح بطلاً في الصحف إذا وجّه بندقيته إلى أشخاص لا يملك المجتمع رغبة في الدفاع عنهم.

أهم الانتقادات: كراهية النساء وإغراء العنف

فيلم “سائق التاكسي”فيلم عظيم، لكنه ليس خالياً من الإشكالات. أولها أن الشخصيات النسائية تُرى إلى حد كبير عبر عين ترافيس. بيتسي تظهر كصورة مثالية قبل أن تصبح خيانة في عينيه، وإيريس تظهر كضحية تحتاج إلى إنقاذ. ينتقد الفيلم نظرة ترافيس، لكنه لا يمنح النساء دائماً عالماً داخلياً مستقلاً يعادل حضوره.

يتعلق النقد الثاني بالتمثيل العرقي والاجتماعي. فالمدينة في عين ترافيس مليئة بصور نمطية عن السود والمهاجرين والفقراء والعاملين في الجنس. صحيح أن الفيلم يعرض هذه الصور بوصفها جزءاً من وعيه المريض، لكنه لا ينجح دائماً في إحداث مسافة كافية تمنع المتفرج من التقاطها كصورة عن المدينة نفسها.

النقد الثالث هو خطر تمجيد ترافيس. فالكاريزما التي يمنحها دي نيرو للشخصية، وأسلوب الفيلم الجمالي، والنهاية التي تمنحه مكانة «بطل»، جعلت بعض المتلقين يتعاملون معه كرمز للرجولة المتمردة، متناسين أن الفيلم يقدم تحذيراً من هذا النموذج لا احتفالاً به. وهذا الخطر ليس نظرياً. حين يصبح رجل غاضب ومنعزل، يحمل السلاح ويعلن أنه سيطهر المجتمع، شخصيةً قابلة للإعجاب، فإن النقد السينمائي يصبح ضرورة، لا ترفاً.

السيارة التي تسير داخل رأس صاحبها

يتحدث فيلم “سائق التاكسي” عن نيويورك السبعينيات، عن عالم الجريمة والإغواء، لكنه فوق هذا يصور اللحظة التي يصبح فيها الإنسان غير القادر على الحب قادراً على الكراهية، وحين يتحول الألم الخاص إلى مشروع عنف عام. يريد ترافيس بيكل أن يقتل لأنه يشعر بأنه غير مرئي. يريد أن يترك أثراً في العالم، حتى لو كان هذا الأثر دموياً.

والمدينة التي يكرهها ليست سوى المرآة التي تعيد إليه صورته المكسورة. لذلك تبقى قوة الفيلم في رفضه الراحة الأخلاقية. لا يمكننا أن نقول إن ترافيس وحش من عالم آخر، ولا أن نقول إنه بطل. إنه إنسان أخفق في طلب المساعدة، وأخفق المجتمع في رؤيته قبل أن يتحول غضبه إلى عنف.

وفي النهاية، يبقى السؤال الذي يتركه الفيلم معلقاً: كم من العنف يبدأ حين يقرر رجل وحيد أن العالم مدين له باعتراف لم يحصل عليه؟

الحلقة القادمة من سينما “دابا بريس”  الخميس…فيلم الحال